W tym wpisie na blogu autor analizuje znaczenie starożytnej rzeźby greckiej, którą Hegel uważał za ukoronowanie piękna artystycznego, a także analizuje filozoficzne tło tego, w jaki sposób jedność treści i formy doprowadziła do osiągnięcia tego szczytu piękna.
Teoria sztuki Hegla, mimo że zawiera bogate i wyrafinowane stwierdzenia dotyczące konkretnych dzieł, wpisuje się w typową filozoficzną estetykę, ponieważ postrzega historię sztuki nie jako szczególną, zamkniętą historię stylu, lecz jako osadzoną w uniwersalnej historii ducha i jego praw rozwoju na poziomie makro. Dzieli on historię sztuki na trzy etapy: „symboliczny”, „klasyczny” i „romantyczny”. Należy zauważyć, że terminy te są używane zupełnie inaczej niż w ich potocznym użyciu, oznaczającym konkretne szkoły artystyczne. Oznacza to, że te trzy terminy są koncepcjami cywilizacyjnymi o konotacjach regionalnych, odpowiadającymi przede wszystkim starożytnemu Orientowi, starożytnej Grecji i Europie po średniowieczu. Na głębszym poziomie odpowiadają one typologicznym etapom religii: „religii naturalnej”, „religii artystycznej” i „religii objawionej”. Co więcej, ustalenie tych odpowiadających sobie etapów opiera się na stopniu zgodności między „treścią” boskości a jej zewnętrznym przejawem, „formą”. Przede wszystkim opiera się ona na ogólnym prawie rozwoju intelektualnego, który stopniowo zmierza w kierunku czystej myśli konceptualnej. Co więcej, te trzy kategorie odnoszą się również do gatunków: po pierwsze, architektura; po drugie, rzeźba; a po trzecie, malarstwo, muzyka i poezja odpowiadają kolejno poszczególnym etapom. Poprzez swoją teorię historii sztuki połączoną z teorią gatunków, Hegel uznaje współistnienie wielu gatunków na określonych etapach historii, jednocześnie ograniczając archetypiczny gatunek odpowiadający każdemu etapowi do konkretnego gatunku.
Etap „symboliczny” oznacza stan, w którym duch ludzki nie uchwycił jeszcze świadomie Absolutu jako konkretnego bytu, posiadając jedynie mgliste pragnienie absolutnego „czegoś”. Reprezentowany przez orientalną religię naturalną, etap ten obejmuje jedynie „wędrówkę w poszukiwaniu konkretnego obrazu boskości”. Wznoszone są masywne, przytłaczające zmysły konstrukcje, które służą jedynie jako przestrzenie dla bogów. Faktyczne miejsce, w którym bóg powinien przebywać, zajmuje forma obiektu naturalnego (np. lwa), który może mgliście wyrażać konkretną boską cnotę (np. „siłę”). Architektura, której uosobieniem jest świątynia, jest kwintesencją tego gatunku, w którym urzeczywistnienie piękna pozostaje nieuchwytne, ponieważ słaba treść zostaje przytłoczona przez masywną formę.
Na etapie „klasycznym” dysonans między treścią a formą zostaje przezwyciężony. Starożytni Grecy wyraźnie postrzegali bogów jako istoty zasadniczo ludzkie. W konsekwencji, byt absolutny jest teraz przedstawiany nie jako jakiś nieznany obiekt naturalny, lecz poprzez bezpośrednie przedstawienie trójwymiarowej postaci ludzkiej. Gatunkiem reprezentującym ten etap jest rzeźba. Osiągając idealną jedność treści i formy, grecka rzeźba jest uważana za szczyt piękna, którego nie da się powtórzyć. Co więcej, ponieważ sztuka sama w sobie jest bezpośrednim ucieleśnieniem boskości, sztuka tego etapu jest już religią samą w sobie i dlatego nazywana jest „sztuką-religią”.
Jednakże ludzki intelekt nie zadowala się tym estetycznym zenitem. Oznacza to, że intelekt wykracza poza etap wiary w Absolut jako byt posiadający ludzkie ciało, zmierzając ku religii objawionej, która postrzega go jako byt czysto duchowy. To zapoczątkowuje etap „romantyczny”, w którym duchowa wewnętrzność przytłacza zmysłową zewnętrzność. Począwszy od malarstwa, które uwalnia się od trójwymiarowości rzeźby, a następnie muzyki i poezji, które stają się gatunkami reprezentatywnymi, sama sztuka rozwija się w kierunku opierającym się na elementach duchowych, a nie zmysłowych. W konsekwencji ponownie pojawia się dysonans między treścią a formą, jednak ten etap jest jakościowo odmienny od etapu symbolicznego. Podczas gdy etap symboliczny nie posiadał odpowiednio ukształtowanej treści duchowej, etap romantyczny jest zdominowany przez treść wyższego rzędu, której nie da się pomieścić w formach zmysłowych. Co więcej, ponieważ ten etap reprezentuje ostateczny punkt ducha i historii, gdzie nie istnieje żaden nowy, wyższy etap, wszystkie kolejne fazy można ogólnie nazwać „romantycznymi”.
Godnym uwagi jest fakt, że Hegel podąża za modelem przejściowym, postępującym w kolejności odejścia – dopełnienia – upadku w wymiarze czysto estetycznym, oraz modelem przejściowym, postępującym w kolejności odejścia – wzniesienia – dopełnienia w wymiarze fundamentalnym historii idei. Oznacza to, że sekwencyjny układ trzech etapów jest tak skonstruowany, że szczyt piękna artystycznego następuje w drugim etapie w pierwszym wymiarze, a szczyt intelektu w trzecim etapie w drugim. Co więcej, jego teoria, która znakomicie harmonizuje te dwa pozornie niekompatybilne modele, pełni podwójną funkcję. Teoria ta, skonstruowana w taki sposób, że szczyt w wymiarze intelektualno-historycznym oznacza regres w wymiarze piękna artystycznego, posiada wszechogarniającą moc, zdolną wyjaśnić nie tylko sytuację po XX wieku, w której „brzydota” zaczęła być uznawana za nową wartość estetyczną, ale także dzisiejsze środowisko, w którym intelektualizacja sztuki pogłębiła się dzięki sztuce konceptualnej i sztuce cyfrowej. Z drugiej strony, ogranicza możliwość realizacji przez sztukę zadania ukazania absolutu w starożytnej Grecji, uznając, że zadanie to należy powierzyć filozofii, najwyższej sferze intelektualnej. Często określa się to jako tezę o „końcu sztuki” i pozostaje ona istotnym problemem świadomości we współczesnym dyskursie estetycznym.
