W tym wpisie na blogu analizowane są ramy interpretacyjne ustanowione przez tradycyjną historię sztuki oraz ich ograniczenia, a także rozważana jest potrzeba nowych perspektyw i rozszerzonych metod interpretacyjnych, których wymaga sztuka współczesna.
Historia sztuki, która w XIX wieku stała się samodzielną dyscypliną, koncentrowała się przede wszystkim na analizie formalnej dzieł lub wykorzystywała ikonografię do odczytywania symboli w nich zawartych. To podejście nie tylko pomaga zrozumieć znaczenie i cechy formalne dzieła, ale także utrwala ekskluzywny status artystów, których poprzednicy uznawali już za mistrzów. Stworzyło ono użyteczną podstawę teoretyczną do odkrywania i ponownej analizy nowych arcydzieł, kształtując tym samym główny nurt późniejszych badań w dziedzinie historii sztuki. Na przykład, interpretacja postaci Matki Boskiej, Dzieciątka Jezus i Jana Chrzciciela w „Madonnie na tronie” Rafaela (1514) zgodnie z ikonografią chrześcijańską oraz opisanie historycznego znaczenia artysty i dzieła poprzez ukazanie doskonałości elementów formalnych – stabilnej kompozycji, ożywczego kontrastu barw podstawowych, dopełniającego się kontrastu czerwieni i zieleni itd. – opisując tym samym historyczno-artystyczne znaczenie artysty i dzieła. Czy jednak to podejście jest przydatne w interpretacji i ocenie dzieł sztuki współczesnej?
Rozważmy obraz Fridy Kahlo „Dwie Fridy” (1939), przedstawiający dwie kobiety z odsłoniętymi sercami połączonymi cienkim naczyniem krwionośnym. Kobieta po lewej trzyma nożyczki w prawej ręce, uciskając je, aby zatamować krwawienie. Kobieta po prawej trzyma w lewej ręce mały, okrągły przedmiot, przedstawiający chłopca. Ten chłopiec, przedstawiony jakby ukryty, jest wizerunkiem jej męża, Rivery. Tradycyjna ikonografia niewiele pomaga w zrozumieniu znaczenia tego obrazu. Konwencjonalny system symboliczny, który pomagał interpretować krwawiącego baranka w tradycyjnych obrazach religijnych jako ofiarę Jezusa Chrystusa, a świecę i czaszkę w martwych naturach z XVII wieku jako przemijalność życia, nie łączy się głęboko z elementami tego obrazu. Aby rozwiązać ten problem interpretacyjny, niektórzy historycy sztuki zapożyczyli teorie z psychoanalizy, wyjaśniając, że Kahlo nieświadomie zastąpiła ojca mężem Riverą i że ten proces psychologiczny ujawnia się w jej autoportrecie. Dzieła Kahlo, które zyskały rozgłos jako surrealistyczne ze względu na niesamowitą atmosferę i niezwykłe kolory, obecnie cieszą się jeszcze większym uznaniem dzięki nowym interpretacjom.
Jak widać na przykładzie Kahlo, współcześni artyści nie malują już w oparciu o tradycyjne tematy czy systemy symboliczne przeszłości. Ograniczenia ikonografii są zatem oczywiste. Biorąc pod uwagę trajektorię sztuki nowoczesnej, która odeszła od malarstwa zamawianego przez mecenasów lubiących wzniosłe tematy czy intelektualną zabawę, w stronę artystów malujących zgodnie z własną, swobodną wyobraźnią i wolą, stosunek historyków sztuki do historii sztuki musiał naturalnie ulec zmianie.
W latach 1980. XX wieku zaczęła się formować grupa badaczy poszukujących perspektyw i teorii w historii sztuki dostosowanych do nowego środowiska artystycznego, a ich nurt nosi nazwę „Nowej Historii Sztuki”. Fritjofsen, czołowa postać Nowej Historii Sztuki, krytycznie analizuje dominującą ideologię rządzącą tradycyjną historią sztuki – przekonanie, że historia sztuki musi być poświęcona celebracji artystycznego geniuszu i estetycznej uniwersalności – opartą na filozofii poststrukturalistycznej. Tymczasem inni teoretycy problematyzują fakt, że podmiotami istniejących badań nad historią sztuki byli głównie biali mężczyźni z Zachodu, a metodologie ograniczały się do ikonografii i analizy formalnej. W związku z tym nowi historycy sztuki koncentrują się na wielowarstwowych tożsamościach klasy społecznej, płci i seksualności, reprezentowanych przez artystki, artystów czarnoskórych i innych, aktywnie wykorzystując różnorodne metodologie, takie jak marksizm, feminizm i psychoanaliza. Ta dywersyfikacja perspektyw i kryteriów umożliwia nowe interpretacje i wartościowanie nie tylko malarstwa współczesnego, ale także sztuki dawnej.
„Judyta” Gentileschiego (1620), która po raz pierwszy spotkała się z niewielkim zainteresowaniem, jest obecnie poddawana ponownej ocenie w świetle metodologii nowej historii sztuki”. „Judyta” to jeden z powracających tematów w zachodniej historii sztuki, przedstawiający asyryjskiego wodza Holofernesa, który najechał Izrael, młodą wdowę Judytę, która ścina mu głowę w obronie ojczyzny, oraz jej służącą. W obrazie Gentileschiego ruchy i mimika mężczyzny stawiającego opór śmierci oraz dwóch kobiet zdeterminowanych, by osiągnąć swój cel, są oddane realistycznie i żywo dzięki światłocieniowi i kontrastowi kolorów. Pomimo dramatycznego ujęcia ważnego tematu, dzieło to przez długi czas pozostawało niedocenione. Zyskało szersze podstawy do zrozumienia dzięki perspektywie feministycznej, co doprowadziło do nowej oceny.
W ten sposób nowa historia sztuki oferuje nam możliwość bogatszej interpretacji i oceny sztuki, ściśle wiążąc ją z różnymi kontekstami, takimi jak historia i okoliczności społeczne.
