Dette blogginnlegget undersøker betydningen av antikk gresk skulptur, som Hegel anså som fullendingen av kunstnerisk skjønnhet, og utforsker den filosofiske bakgrunnen for hvordan enheten av innhold og form oppnådde dette høydepunktet av skjønnhet.
Hegels kunstteori tilhører typisk filosofisk estetikk, til tross for at den inneholder rike og sofistikerte uttalelser om spesifikke verk, fordi den ser på kunsthistorie ikke som den spesielle, selvstendige stilhistorien, men som forankret i åndens universelle historie og dens utviklingslover på et makronivå. Han deler kunsthistorien inn i tre stadier kalt «symbolsk», «klassisk» og «romantisk». Det er viktig å merke seg at disse begrepene brukes ganske annerledes enn deres vanlige bruk når de betegner spesifikke kunstskoler. Det vil si at disse tre begrepene er sivilisasjonsbegreper som bærer regionale konnotasjoner, primært tilsvarende det antikke Orienten, antikkens Hellas og det postmiddelalderske Europa. På et dypere nivå korresponderer de med religionens typologiske stadier: «naturlig religion», «kunstnerisk religion» og «åpenbart religion». Videre er etableringen av disse tilsvarende stadiene basert på graden av samsvar mellom det guddommeliges «innhold» og dets ytre manifestasjon, «formen». Mest fundamentalt er den basert på den generelle loven om intellektuell utvikling, som gradvis går mot ren konseptuell tenkning. Dessuten brukes disse tre kategoriene også på sjangere: for det første arkitektur, for det andre skulptur, og for det tredje korresponderer maleri, musikk og poesi sekvensielt med hvert stadium. Gjennom sin kunsthistorieteori kombinert med sjangerteori anerkjenner Hegel sameksistensen av flere sjangere på spesifikke stadier av historien, men begrenser den arketypiske sjangeren som korresponderer med hvert stadium til en bestemt sjanger.
Det «symbolske» stadiet betegner en tilstand der den menneskelige ånd ennå ikke bevisst har forstått det Absolutte som en konkret enhet, og bare har et vagt ønske om et absolutt «noe». Representert av orientalsk naturreligion, innebærer dette stadiet kun «vandring på jakt etter det konkrete bildet av det guddommelige». Massive strukturer som overvelder sansene blir reist, men de tjener bare som rom for gudene. Det faktiske stedet der guden burde oppholde seg, er i stedet okkupert av formen til et naturlig objekt (f.eks. en løve) som vagt kan uttrykke en spesifikk guddommelig dyd (f.eks. «styrke»). Arkitektur, karakterisert ved tempelet, er den essensielle sjangeren i dette stadiet, der realiseringen av skjønnhet forblir unnvikende ettersom et svakt innhold blir overveldet av en massiv form.
I det «klassiske» stadiet overvinnes denne dissonansen mellom innhold og form. De gamle grekerne oppfattet tydelig gudene som fundamentalt menneskelignende vesener. Følgelig presenteres det absolutte vesenet nå ikke som et ukjent naturlig objekt, men gjennom den direkte representasjonen av en tredimensjonal menneskelig form. Sjangeren som representerer dette stadiet er skulptur. Ved å oppnå den perfekte enheten mellom innhold og form, blir gresk skulptur sett på som toppen av skjønnhet, en som aldri kan replikeres. Videre, siden kunsten i seg selv er den direkte legemliggjørelsen av det guddommelige, er kunsten i dette stadiet allerede religion i seg selv, og kalles derfor «kunstreligion».
Menneskelig intellekt er imidlertid ikke fornøyd med dette estetiske høydepunktet. Det vil si at intellektet beveger seg forbi stadiet der det tros at det Absolutte er en enhet som besitter en menneskekropp, og går videre mot en åpenbart religion som anser det som en ren åndelig enhet. Dette innleder det «romantiske» stadiet der åndelig indre overvelder sanselig ytre. Kunsten, som begynner med maleriet, som bryter løs fra skulpturens tredimensjonalitet, og etterfulgt av musikk og poesi som representative sjangre, utvikler seg i seg selv i en retning som er avhengig av åndelige elementer snarere enn sensoriske. Følgelig oppstår det igjen en dissonans mellom innhold og form, men dette stadiet er kvalitativt forskjellig fra det symbolske stadiet. Mens det symbolske stadiet manglet riktig dannet åndelig innhold, domineres det romantiske stadiet av høyereordens innhold som ikke kan inneholdes av sensoriske former. Videre, siden dette stadiet representerer det siste punktet i ånd og historie der det ikke finnes noe nytt, høyere stadium, kan alle påfølgende faser i stor grad betegnes som «romantiske».
Et bemerkelsesverdig poeng er at Hegel følger en overgangsmodell som går i rekkefølgen avgang–fullføring–nedgang på den rent estetiske dimensjonen, og en overgangsmodell som går i rekkefølgen avgang–oppstigning–fullføring på den grunnleggende dimensjonen av idéhistorien. Det vil si at den sekvensielle ordningen av de tre stadiene er strukturert slik at toppen av kunstnerisk skjønnhet inntreffer i det andre stadiet på den førstnevnte dimensjonen, og toppen av intellekt inntreffer i det tredje stadiet på den sistnevnte dimensjonen. Videre utfører teorien hans, som utsøkt harmoniserer disse to tilsynelatende uforenlige modellene, en dobbel funksjon. Denne teorien, strukturert slik at toppen i den intellektuell-historiske dimensjonen betegner regresjon i dimensjonen av kunstnerisk skjønnhet, har en omfattende kraft som er i stand til å forklare ikke bare situasjonen etter det 20. århundre der «stygghet» begynte å bli anerkjent som en ny estetisk verdi, men også dagens miljø der intellektualiseringen av kunst har blitt dypere gjennom konseptuell kunst og digital kunst. På den annen side begrenser den muligheten for at kunsten oppfyller oppgaven med å presentere det absolutte for antikkens Hellas, og konkluderer med at denne oppgaven må overføres til filosofien, det høyeste intellektuelle riket. Dette blir ofte omtalt som «kunstens slutt»-proposisjonen og er fortsatt et betydelig problembevissthetsproblem i samtidsestetisk diskurs.
