Deze blogpost onderzoekt hoe de 'ontdekking van het landschap', die samenviel met de vorming van het moderne gezichtspunt, de innerlijke wereld van het individu naar een eenzame ruimte leidde. Daarbij wordt de omkering van perspectief, zoals die in literatuur en kunst wordt weergegeven, en de betekenis daarvan onderzocht.
Het lineaire perspectief, geïntroduceerd door Brunelleschi in het begin van de 15e eeuw, veranderde de stijl van de westerse landschapsschilderkunst fundamenteel. Met de introductie van het geometrische perspectief, dat onderwerpen uniform rangschikt vanuit een vast gezichtspunt, konden schilders de natuur nu precies op het doek vastleggen zoals die er voor het menselijk oog uitzag. Literatuurcriticus Kojin Karatani onderzocht kritisch de werkwijzen van literaire kringen die zich aan specifieke literaire stromingen hielden door middel van zijn zogenaamde landschapstheorie, een herinterpretatie van dit principe van landschapsschilderkunst.
Volgens Karatani is een landschap een object dat als één geheel wordt waargenomen door de blik van één persoon met een vast gezichtspunt. Het landschap dat zich voor mijn ogen ontvouwt, is niet de natuur op zich; het is er omdat ik ernaar kijk. In die zin wordt elk landschap een object dat ik opnieuw ontdek. Dat wil zeggen, een landschap bestaat niet zomaar extern; het wordt pas een landschap door subjectieve waarneming.
Kojin noemt dit proces de ontdekking van het landschap en verbindt het met de eenzame innerlijke wereld van de moderne mens. In de roman van Kunikida Doppo bijvoorbeeld, voelt de protagonist zich eenzaam, maar vermijdt hij vriendschap met zijn buren. In plaats daarvan herinnert hij zich onbekende mensen die hij toevallig tegenkomt tijdens wandelingen of figuren uit herinneringen die hij nooit meer kan herbeleven, en projecteert hij eenzijdig zijn emoties op hen. Hij stelt dat alle mensen hetzelfde zijn in hun streven naar de dood, en dat iedereen dus een vertrouwd wezen is. Door echte relaties met buren te vermijden, leeft de protagonist in wezen in een wereld die gevormd wordt door mensen met wie hij geen echte band heeft. Kojin leest in deze protagonist, die zelfs mensen als louter decor beschouwt, het archetype van een innerlijk mens die het landschap ontdekt door een omgekeerde blik. Hieruit concludeert Kojin dat het landschap in feite ontdekt wordt door hen die niet naar buiten kijken.
Ko Jins theorie over landschap wordt gepresenteerd als kritiek op de heersende maatschappelijke trend binnen literaire kringen, waar de ene kant de nadruk legt op innerlijkheid of het zelf, terwijl de andere kant de feitelijke weergave van objecten bepleit, waardoor een tegengestelde dichotomie ontstaat. Hoewel de representatie van het subjectieve en de representatie van het objectieve tegenstrijdig lijken, zijn ze in werkelijkheid met elkaar verweven. Degenen die al gewend zijn aan het begrip landschap kunnen niet ontsnappen aan de wereld die door subjectiviteit is geordend en geloven gemakkelijk dat wat zichtbaar is de ware vorm van de oorspronkelijke wereld is. Ze geloven dat ze buiten het landschap staan, terwijl ze er in werkelijkheid deel van uitmaken. Ko Jin benadrukt dat als we de imitatie van de externe wereld die voortkomt uit dit geloof realisme noemen, we ons moeten realiseren dat het uiteindelijk voortkomt uit een omgekeerde blik. De Russische formalistische visie, die de essentie van realisme vindt in vervreemding, deelt deze context. Volgens dit perspectief, dat stelt dat we opnieuw moeten zien wat we te vertrouwd zijn geworden om het werkelijk te kunnen waarnemen, moet realisme voortdurend nieuwe landschappen creëren. Daarom moet de realist altijd een innerlijk mens blijven.
Natuurlijk worden sommigen zich bewust van hun eigen beperking binnen het landschap. Geconfronteerd met de vraag wat literatuur is, realiseerde Natsume Soseki zich dat de literaire boeken die hij had geraadpleegd zijn vooroordelen alleen maar hadden versterkt. Hij stopte ze prompt allemaal in zijn tas. Hij legde uit dat het lezen van literaire boeken om te begrijpen wat literatuur is, voor hem voelde als bloed met bloed wassen. Ko Jin ziet deze houding juist als het gevolg van Soseki's bewustwording van zijn eigen beperking binnen het landschap. Zodra een vast standpunt is ingenomen, wordt alles wat binnen dat standpunt valt, geordend volgens de coördinaten ervan en neemt het uiteindelijk de vorm aan van een objectieve wereld. Om aan deze wereld te twijfelen, moet men uiteindelijk het vaste standpunt dat men bezit, bevragen en in twijfel trekken. Precies hier begint de onrust binnen het landschap.
Als we vervolgens kijken naar landschapsschilderkunst die niet gebaseerd is op lineair perspectief – dus niet de westerse, maar de oosterse landschapsschilderkunst – kan Ko Jins theorie over het landschap dan anders worden geïnterpreteerd? Landschapsschilderkunst volgt immers geen geometrisch perspectief, waardoor de natuur wordt weergegeven zoals ze is. Zelfs de dennenbomen in landschapsschilderijen zijn echter geen echte dennenbomen die op een specifieke tijd en plaats bestaan, maar beelden de conceptuele dennenbomen van de schilder af, zoals die in zijn of haar geest bestaan. Uiteindelijk kunnen vage angsten, zelfs als men twijfelt aan de wereld en deze bevraagt, niet worden verdreven, omdat men geen andere manier kent om de wereld te confronteren. Niettemin mogen zij die zich met literatuur bezighouden, hun eigen omgekeerde blik niet negeren. Want het misleidende kader dat door deze omgekeerde blik wordt gecreëerd, kan alleen worden begrepen door degenen die de onrust in het landschap voelen. Zonder tegelijkertijd te proberen deze subtiele dualiteit te onderzoeken, zullen we niet alleen de situatie van het ontdekken van het landschap niet goed begrijpen, maar zullen we uiteindelijk alleen literatuur schrijven en lezen vanuit het perspectief van het landschap.
