In deze blogpost onderzoeken we het interpretatieve kader dat de traditionele kunstgeschiedenis heeft gecreëerd en de beperkingen daarvan. Ook onderzoeken we de behoefte aan nieuwe perspectieven en uitgebreide interpretatiemethoden die moderne kunst vereist.
Kunstgeschiedenis, ontstaan als een onafhankelijke discipline in de 19e eeuw, heeft zich voornamelijk gericht op de formele analyse van werken of iconografie gebruikt om symbolen erin te ontcijferen. Deze benadering helpt niet alleen bij het begrijpen van de betekenis en formele kenmerken van een werk, maar verstevigt ook de exclusieve status van kunstenaars die door hun voorgangers al als meesters werden beschouwd. Het bood een nuttige theoretische basis voor het ontdekken en heronderzoeken van nieuwe meesterwerken en vormde daarmee de hoofdstroom van later kunsthistorisch onderzoek. Bijvoorbeeld het begrijpen van de Maagd Maria, het kindje Jezus en Johannes de Doper in Rafaëls "Madonna op de Stoel" (1514) volgens de christelijke iconografie, en het beschrijven van de historische betekenis van de kunstenaar en het werk door de perfectie van de formele elementen te onthullen – stabiele compositie, het verkwikkende contrast van primaire kleuren, het complementaire rood-groen contrast, enz. – en zo de kunsthistorische betekenis van de kunstenaar en het werk te beschrijven. Maar is deze benadering nuttig voor het interpreteren en evalueren van moderne kunstwerken?
Denk aan Frida Kahlo's "Two Fridas" (1939), waarop twee vrouwen te zien zijn met open harten, verbonden door een dun bloedvat. De vrouw links houdt een schaar in haar rechterhand en oefent druk uit om het bloeden te stelpen. De vrouw rechts houdt een klein, rond voorwerp in haar linkerhand; het stelt een jongen voor. Deze jongen, afgebeeld alsof hij verborgen is, is de beeltenis van haar echtgenoot, Rivera. Traditionele iconografie biedt weinig hulp bij het begrijpen van de betekenis van dit schilderij. Het conventionele symbolische systeem dat hielp bij de interpretatie van het bloedende lam in traditionele religieuze schilderijen als het offer van Jezus Christus, of de kaars en schedel in 17e-eeuwse stillevens als de vergankelijkheid van het leven, sluit niet nauw aan bij de elementen in dit schilderij. Om dit interpretatieprobleem op te lossen, hebben sommige kunsthistorici theorieën uit de psychoanalyse ontleend, die verklaren dat Kahlo onbewust haar echtgenoot Rivera in de plaats van haar vader heeft gesteld, en dat dit psychologische proces tot uiting komt in haar zelfportret. Het werk van Kahlo, dat vanwege de griezelige sfeer en de onbekende kleuren bekend stond als surrealistisch, wordt nu dankzij zulke nieuwe interpretaties nog hoger gewaardeerd.
Zoals blijkt uit Kahlo's geval, schilderen moderne kunstenaars niet langer op basis van traditionele onderwerpen of symbolische systemen uit het verleden. De beperkingen van iconografie zijn dan ook duidelijk. Gezien de ontwikkeling van de moderne kunst, die zich afkeerde van schilderkunst in opdracht van opdrachtgevers die van verheven onderwerpen of intellectueel spel hielden, naar kunstenaars die schilderden volgens hun eigen vrije verbeelding en wil, moest de houding van kunsthistorici ten opzichte van de kunstgeschiedenis natuurlijk veranderen.
In de jaren tachtig ontstond een groep onderzoekers die op zoek waren naar perspectieven en theorieën in de kunstgeschiedenis die pasten bij de nieuwe artistieke omgeving. Hun stroming wordt 'Nieuwe Kunstgeschiedenis' genoemd. Fritjofsen, een vooraanstaand figuur binnen de Nieuwe Kunstgeschiedenis, onderzoekt kritisch de dominante ideologie die de traditionele kunstgeschiedenis heeft beheerst – de overtuiging dat kunstgeschiedenis gewijd moet zijn aan de viering van artistiek genie en esthetische universaliteit – gebaseerd op een poststructuralistische filosofie. Andere theoretici problematiseren het feit dat de onderwerpen van bestaand kunsthistorisch onderzoek overwegend westerse blanke mannen waren en dat methodologieën beperkt waren tot iconografie en formele analyse. Daarom richten nieuwe kunsthistorici zich op de gelaagde identiteiten van sociale klasse, gender en seksualiteit, vertegenwoordigd door vrouwelijke kunstenaars, zwarte kunstenaars en anderen, en omarmen ze actief diverse methodologieën zoals marxisme, feminisme en psychoanalyse. Deze diversificatie van perspectieven en criteria maakt nieuwe interpretaties en waardebepalingen mogelijk, niet alleen van hedendaagse schilderijen, maar ook van kunst uit het verleden.
“Gentileschi's 'Judith' (1620), dat bij zijn eerste schildering weinig aandacht kreeg, wordt opnieuw gewaardeerd door de methodologie van de nieuwe kunstgeschiedenis.” 'Judith' is een van de terugkerende thema's in de westerse kunstgeschiedenis. Het toont de Assyrische generaal Holofernes die Israël binnenviel, de jonge weduwe Judith die hem onthoofdt om haar land te verdedigen, en haar dienstmeid. In Gentileschi's schilderij worden de bewegingen en gezichtsuitdrukkingen van de man die zich verzet tegen de dood en de twee vrouwen die vastbesloten zijn hun doel te bereiken, realistisch en levendig weergegeven door middel van clair-obscur en kleurcontrast. Ondanks de dramatische weergave van een waardevol onderwerp, bleef dit werk lange tijd ondergewaardeerd. Het kreeg een bredere basis voor begrip vanuit een feministisch perspectief, wat leidde tot een nieuwe waardering.
Zo biedt de nieuwe kunstgeschiedenis ons de mogelijkheid om kunst rijker te interpreteren en te evalueren, door deze nauw te verbinden met uiteenlopende contexten, zoals de geschiedenis en maatschappelijke omstandigheden.
