Šajā emuāra ierakstā tiek aplūkota senās grieķu skulptūras nozīme, ko Hēgelis uzskatīja par mākslinieciskā skaistuma pilnveidojumu, un tiek pētīts filozofiskais fons tam, kā satura un formas vienotība sasniedza šo skaistuma virsotni.
Hēgeļa mākslas teorija pieder pie tipiskās filozofiskās estētikas, neskatoties uz bagātīgiem un izsmalcinātiem apgalvojumiem par konkrētiem darbiem, jo tā mākslas vēsturi neuzskata par īpašu, patstāvīgu stila vēsturi, bet gan par balstītu uz universālo gara vēsturi un tās attīstības likumiem makro līmenī. Viņš iedala mākslas vēsturi trīs posmos, ko sauc par “simbolisko”, “klasisko” un “romantisko”. Ir svarīgi atzīmēt, ka šie termini tiek lietoti pavisam citādi nekā to ikdienas lietojums, apzīmējot konkrētas mākslas skolas. Tas ir, šie trīs termini ir civilizācijas jēdzieni ar reģionālām konotācijām, kas galvenokārt atbilst attiecīgi Senajiem Austrumiem, Senajai Grieķijai un pēcviduslaiku Eiropai. Dziļākā līmenī tie atbilst reliģijas tipoloģiskajiem posmiem: “dabiskā reliģija”, “mākslinieciskā reliģija” un “atklātā reliģija”. Turklāt šo atbilstošo posmu noteikšana balstās uz atbilstības pakāpi starp dievišķā “saturu” un tā ārējo izpausmi – “formu”. Visbūtiskāk tā balstās uz vispārējo intelektuālās attīstības likumu, kas pakāpeniski virzās uz tīru konceptuālu domāšanu. Turklāt šīs trīs kategorijas tiek piemērotas arī žanriem: pirmkārt, arhitektūra; otrkārt, skulptūra; un treškārt, glezniecība, mūzika un dzeja secīgi atbilst katram posmam. Apvienojot savu mākslas vēstures teoriju ar žanru teoriju, Hēgelis atzīst vairāku žanru līdzāspastāvēšanu konkrētos vēstures posmos, tomēr ierobežo katram posmam atbilstošo arhetipisko žanru ar konkrētu žanru.
'Simboliskā' stadija apzīmē stāvokli, kurā cilvēka gars vēl nav apzināti aptvēris Absolūtu kā konkrētu būtību, tam piemītot tikai neskaidra vēlme pēc absolūta 'kaut kā'. Austrumu dabas reliģijas pārstāvētais šis posms ietver tikai 'klejošanu, meklējot dievišķā konkrēto tēlu'. Tiek uzceltas masīvas struktūras, kas pārņem maņas, tomēr tās kalpo tikai kā telpas dieviem. Faktisko vietu, kur dievam vajadzētu dzīvot, tā vietā ieņem dabas objekta forma (piemēram, lauva), kas var neskaidri paust konkrētu dievišķu tikumu (piemēram, 'spēku'). Arhitektūra, ko raksturo templis, ir šī posma kvintesences žanrs, kur skaistuma izpratne paliek nesasniedzama, jo vāju saturu pārņem masīva forma.
„Klasiskajā” posmā šī satura un formas disonanse tiek pārvarēta. Senie grieķi dievus nepārprotami uztvēra kā principiāli cilvēkam līdzīgas būtnes. Līdz ar to absolūtā būtne tagad tiek attēlota nevis kā kāds nepazīstams dabas objekts, bet gan caur tiešu trīsdimensiju cilvēka formas attēlojumu. Šo posmu pārstāvošais žanrs ir skulptūra. Sasniedzot satura un formas perfektu vienotību, grieķu skulptūra tiek uzskatīta par skaistuma virsotni, ko nekad nevar atkārtot. Turklāt, tā kā pati māksla ir tiešs dievišķā iemiesojums, šī posma māksla jau pati par sevi ir reliģija, un tāpēc to sauc par „mākslu-reliģiju”.
Tomēr cilvēka intelekts neapmierinās ar šo estētisko zenītu. Tas ir, intelekts virzās tālāk par posmu, kurā Absolūts tiek uzskatīts par būtni ar cilvēka ķermeni, virzoties uz atklāto reliģiju, kas to uzskata par tīru garīgu būtni. Tas ievada "romantisko" posmu, kurā garīgais iekšējais pārņem juteklisko ārējo. Sākot ar glezniecību, kas atbrīvojas no skulptūras trīsdimensionalitātes, un kam seko mūzika un dzeja, kas kļūst par reprezentatīviem žanriem, pati māksla attīstās virzienā, kas balstās uz garīgiem elementiem, nevis jutekliskiem. Līdz ar to atkal rodas disonanse starp saturu un formu, tomēr šis posms kvalitatīvi atšķiras no simboliskā posma. Kamēr simboliskajā posmā trūka pareizi noformēta garīgā satura, romantiskajā posmā dominē augstākas kārtas saturs, ko nevar ietvert jutekliskās formās. Turklāt, tā kā šis posms ir gara un vēstures pēdējais punkts, kur nepastāv jauns, augstāks posms, visas turpmākās fāzes var plaši saukt par "romantisku".
Jāatzīmē, ka Hēgelis ievēro pārejas modeli, kas tīri estētiskajā dimensijā noriet secībā aiziešana–pabeigšana–noraidīšana, un pārejas modeli, kas ideju vēstures fundamentālajā dimensijā noriet secībā aiziešana–pacelšanās–pabeigšana. Tas ir, trīs posmu secīgais izkārtojums ir strukturēts tā, ka mākslinieciskā skaistuma virsotne rodas otrajā posmā pirmajā dimensijā, bet intelekta virsotne – trešajā posmā pēdējā dimensijā. Turklāt viņa teorija, kas izsmalcināti harmonizē šos divus šķietami nesavienojamos modeļus, veic divējādu funkciju. Šī teorija, kas strukturēta tā, ka intelektuāli vēsturiskās dimensijas virsotne apzīmē regresiju mākslinieciskā skaistuma dimensijā, piemīt visaptverošam spēkam, kas spēj izskaidrot ne tikai situāciju pēc 20. gadsimta, kad “neglītums” sāka tikt atzīts par jaunu estētisku vērtību, bet arī mūsdienu vidi, kurā mākslas intelektualizācija ir padziļinājusies caur konceptuālo mākslu un digitālo mākslu. No otras puses, tas ierobežo mākslas iespēju pildīt uzdevumu prezentēt absolūto Senajai Grieķijai, secinot, ka šis uzdevums ir jāpārnes uz filozofiju, augstāko intelektuālo sfēru. To bieži dēvē par "mākslas beigu" apgalvojumu, un tas joprojām ir nozīmīga problēmu apzināšanās mūsdienu estētiskajā diskursā.
