このブログ記事では、近代的視点の形成とともに生まれた「風景の発見」が、いかにして個人の内面世界を孤独な空間へと導いたのかを考察し、文学や芸術が捉える視点の逆転とその意義を探ります。
15世紀初頭、ブルネレスキが提唱した線遠近法は、西洋風景画の様式を根本的に変革しました。一定の視点から被写体を均一に配置する幾何学遠近法の導入により、画家たちは人間の目に映る自然をそのままキャンバスに捉えることができるようになりました。文芸評論家の柄谷行人は、この風景画の原理を再解釈した「風景論」を通して、特定の文学潮流に固執する文壇の作風を批判的に検証しました。
柄谷によれば、風景とは、一人の人間が一定の視点から視線を向けることで、統一的に知覚される対象である。私の目の前に広がる風景は、それ自体として存在する自然ではなく、私が見ているからこそそこに存在する。その意味で、あらゆる風景は私にとって新たに発見された対象となる。つまり、風景は単に外的に存在するのではなく、主観的な知覚を通して初めて風景となるのである。
荒神はこのプロセスを「風景の発見」と呼び、近代的な個人の孤独な内的世界と結びつける。例えば、国木田独歩の小説では、主人公は孤独を感じながらも、現実の隣人との交友を避け、散歩中に偶然出会った見知らぬ人々や、二度と訪れることのない記憶の中の人物を想起し、そこに一方的に感情を投影する。人間は皆、死へと向かう点で同じであり、ゆえに誰もが身近な存在であると断言する。隣人との現実の関係を避けながら、主人公は本質的には自分とは何の関係もない人々で構成された世界に生きている。荒神は、人間さえも風景として扱うこの主人公の中に、倒錯した視線を通して風景を発見する内なる人間の原型を読み解く。そして、風景とは外に目を向けない者によって発見されるのだと結論づける。
高進の風景論は、文壇における社会風潮を批判するために提示された。その風潮とは、一方が内面性、あるいは自己を重視する一方で、他方が事物の事実描写を擁護し、相反する二分法を生み出している。主観の表象と客観の表象は一見矛盾しているように見えるが、実際には互いに絡み合っている。風景という概念に慣れ親しんだ者は、主観によって構成された世界から逃れることができず、目に見えるものが本来の世界の真の姿であると安易に信じ込む。彼らは風景の中にいながら、実際には風景の外に立っていると信じている。高進は、こうした信念から生じる外界の模倣をリアリズムと呼ぶならば、それは究極的には反転した視線から生じていることに気づかなければならないと強調する。リアリズムの本質を非日常化に見出すロシア・フォルマリストの視点も、この文脈を共有している。私たちがあまりにも慣れすぎて真に認識できなくなっているものを、改めて見直さなければならないと主張するこの視点によれば、リアリズムは常に新たな風景を創造しなければならない。したがって、現実主義者は常に内なる人間でなければなりません。
もちろん、風景の中に閉じ込められていることに気づく者もいる。文学とは何かという問いに直面した夏目漱石は、これまで手に取った文学書が、ただ自分の先入観を強めるだけだったことに気づき、すぐにそれらをすべて鞄に詰め込んだ。文学とは何かを理解するために文学書を読むことは、血で血を洗うようなものだと彼は説明した。高仁は、この態度こそが、漱石が風景の中に閉じ込められていることに気づいた結果だと見ている。一度固定された視点が定まると、その視点に捉えられたものはすべて、その座標に沿って配置され、やがて客観的な世界として形作られる。この世界を疑うには、最終的には自分の固定された視点を疑い、疑わなければならない。まさにここから、風景の中にある不安が始まるのだ。
では、線遠近法に依拠しない風景画、つまり西洋風景画ではなく東洋風景画を考察すれば、高進の風景論は異なる解釈ができるだろうか。風景画は幾何学的な遠近法に依拠せず、自然をありのままに再現するからである。しかし、風景画に描かれた松でさえ、特定の時空間に存在する現実の松ではなく、画家の心の中に存在する観念的な松を描いているに過ぎない。結局のところ、世界に疑問を抱き、問いかけても、漠然とした不安は払拭できない。なぜなら、他に世界と向き合う術を知らないからだ。しかし、文学に携わる者は、自らの反転した視線を問うことを怠ってはならない。なぜなら、この反転した視線が作り出す欺瞞的な枠組みは、風景の中に違和感を感じる者だけが感じ取れるからである。この微妙な二重性を同時に検証しようと試みなければ、私たちは風景を発見するという状況を正しく認識できないだけでなく、結局のところ、風景の目を通して見た文学を書き、読むことしかできないだろう。
