このブログ投稿では、伝統的な美術史によって確立された解釈の枠組みとその限界を検証し、現代美術が求める新たな視点と拡張された解釈方法の必要性を探ります。
19世紀に独立した学問分野として出現した美術史は、作品の形式分析、あるいは図像学を用いて作品に内在する象徴を読み解くことに主眼を置いてきた。こうしたアプローチは、作品の意味や形式的特徴の理解を助けるだけでなく、先人たちによって既に巨匠とみなされていた芸術家の排他性を強固なものにし、新たな傑作の発掘と再検証のための有用な理論的基盤を提供し、その後の美術史研究の主流を形成した。例えば、ラファエロの「椅子の聖母」（1514年）における聖母マリア、幼子イエス、洗礼者ヨハネをキリスト教図像学に基づいて解釈し、安定した構図、原色の爽快なコントラスト、赤と緑の補色的なコントラストといった形式要素の完成度を明らかにすることで、作家と作品の歴史的意義を記述することは、作家と作品の美術史的意義を記述する上で有用であった。しかし、こうしたアプローチは現代美術作品の解釈や評価に有用なのだろうか。
フリーダ・カーロの「二人のフリーダ」（1939年）を考えてみよう。この作品は、細い血管でつながれた、むき出しの心臓を持つ二人の女性が描かれている。左側の女性は右手にハサミを持ち、出血を止めるために圧迫している。右側の女性は左手に小さな丸い物体を持っているが、それは少年の姿である。隠れているかのように描かれたこの少年は、彼女の夫リベラの姿である。伝統的な図像学は、この絵の意味を理解する上でほとんど役に立たない。伝統的な宗教画における血を流す子羊をイエス・キリストの犠牲と解釈したり、17世紀の静物画における蝋燭と頭蓋骨を人生のはかなさとして解釈するのに役立った従来の象徴体系は、この絵の要素と深く結びついていない。この解釈の難しさを解決するために、一部の美術史家は精神分析の理論を借用し、カーロは無意識のうちに父親を夫リベラに置き換え、この心理的プロセスが彼女の自画像に現れていると説明している。不気味な雰囲気や見慣れない色彩からシュルレアリスム的作品として注目を集めたカーロの作品は、こうした新たな解釈によって、その価値がさらに高く評価されつつある。
カーロの例に見られるように、近代美術家はもはや伝統的な主題や過去の象徴体系に基づいて絵を描くことはなくなった。したがって、図像学の限界は明らかである。高尚な主題や知的な遊びを好むパトロンからの依頼による絵画から、芸術家自身の自由な想像力と意志に従って絵を描くようになった近代美術の軌跡を考えると、美術史家が美術史に取り組む姿勢も当然変化せざるを得なかった。
1980年代には、新たな芸術環境に適応した美術史の視点や理論を模索する研究者集団が台頭し、その潮流は「ニュー・アート・ヒストリー」と呼ばれています。その代表的人物であるフリチョフセンは、ポスト構造主義哲学に基づき、従来の美術史を支配してきた支配的なイデオロギー、すなわち美術史は芸術的才能と美的普遍性の顕彰に捧げられなければならないという信念を批判的に検証しています。一方で、既存の美術史研究の対象が主に西洋の白人男性であり、方法論も図像学や形式分析に限定されていたことを問題視する研究者もいます。その結果、ニュー・アート・ヒストリーは、女性アーティストや黒人アーティストなどに代表される社会階級、ジェンダー、セクシュアリティといった重層的なアイデンティティに焦点を当て、マルクス主義、フェミニズム、精神分析といった多様な方法論を積極的に取り入れています。こうした視点や基準の多様化は、現代美術のみならず過去の美術作品についても新たな解釈や価値評価を可能にしています。
制作当時、ほとんど注目されなかったジェンティレスキの『ユディト』（1620年）が、新たな美術史の方法論によって再評価されている。『ユディト』は、イスラエルに侵攻したアッシリアの将軍ホロフェルネスと、祖国を守るために彼の首をはねる若い未亡人ユディト、そして彼女の侍女を描いた、西洋美術史において繰り返し登場するテーマの一つである。ジェンティレスキの絵画では、死に抗う男と、目的を果たそうとする二人の女の動きや表情が、明暗法と色彩の対比によって、写実的かつ生き生きと描き出されている。貴重な主題を劇的に描いたにもかかわらず、長らく評価されなかったこの作品は、フェミニズムの視点によってより広い理解の基盤を得て、新たな評価へと繋がっている。
このように、新しい美術史は、美術を歴史や社会状況などの多様な文脈と密接に結びつけることで、より豊かな解釈や評価の可能性を私たちに提供します。
