Ez a blogbejegyzés azt vizsgálja, hogyan vezette a modern nézőpont kialakulásával párhuzamosan megjelenő „táj felfedezése” az egyén belső világát egy magányos térbe, feltárva az irodalom és a művészet által megragadott perspektíva megfordulását és annak jelentőségét.
A Brunelleschi által a 15. század elején javasolt lineáris perspektíva alapvetően átalakította a nyugati tájképfestészet stílusát. A geometrikus perspektíva bevezetésével, amely egyenletesen rendezi el a témákat egy rögzített nézőpontból, a festők most már pontosan úgy tudták megörökíteni a természetet a vászonon, ahogyan az az emberi szem számára megjelent. Kojin Karatani irodalomkritikus kritikusan vizsgálta az irodalmi körök gyakorlatát, amelyek az egyes irodalmi irányzatokhoz ragaszkodtak, úgynevezett tájképelméletén keresztül, amely a tájképfestészet ezen elvének újraértelmezése.
Karatani szerint a táj egyetlen, rögzített nézőpontú személy tekintetén keresztül egységesnek érzékelt tárgy. A szemem előtt kibontakozó táj nem önmagában létező természet; azért van itt, mert nézem. Ebben az értelemben minden táj egy általam újonnan felfedezett tárggyá válik. Vagyis a táj nem pusztán külsőleg létezik; csak szubjektív érzékelés révén válik tájjá.
Kojin ezt a folyamatot a táj felfedezésének nevezi, és a modern egyén magányos belső világához köti. Kunikida Doppo regényében például a főszereplő magányt érez, mégis kerüli a tényleges szomszédokkal való barátkozást. Ehelyett ismeretlen embereket idéz fel, akikkel véletlenül séták során találkozik, vagy emlékekből származó alakokat, akiket soha nem láthat újra, egyoldalúan rájuk vetítve érzelmeit. Kijelenti, hogy minden ember ugyanúgy tart a halál felé, így mindenki ismerős lény. Kerülve a tényleges szomszédokkal való kapcsolatokat, a főszereplő lényegében egy olyan világban él, amelyet olyan emberek alkotnak, akiknek nincs valódi kapcsolatuk vele. Ko Jin ebben a főszereplőben, aki még az embereket is puszta díszletként kezeli, a belső ember archetípusát olvassa, aki fordított tekintettel fedezi fel a tájat. Itt Ko Jin arra a következtetésre jut, hogy a tájat valójában azok fedezik fel, akik nem néznek kifelé.
Ko Jin tájképelmélete az irodalmi körben uralkodó társadalmi trend kritikáját mutatja be, ahol az egyik oldal a belsőséget vagy az ént hangsúlyozza, míg a másik a tárgyak tényszerű ábrázolását támogatja, ellentétes dichotómiát teremtve. Míg a szubjektív és az objektív ábrázolása ellentmondásosnak tűnhet, valójában összefonódnak. Azok, akik már hozzászoktak a tájkép fogalmához, nem tudnak elmenekülni a szubjektivitás által rendezett világ elől, könnyen elhiszik, hogy a látható az eredeti világ valódi formája. Úgy vélik, hogy a tájon kívül állnak, miközben valójában abban helyezkednek el. Ko Jin hangsúlyozza, hogy ha a külvilág ebből a hitből fakadó utánzását realizmusnak nevezzük, akkor fel kell ismernünk, hogy az végső soron egy fordított pillantásból fakad. Az orosz formalista nézet, amely a realizmus lényegét a defamiliarizációban találja, osztozik ebben a kontextusban. E perspektíva szerint, amely azt állítja, hogy újra kell látnunk azt, amivel túl ismerőssé váltunk ahhoz, hogy valóban érzékeljük, a realizmusnak folyamatosan új tájképeket kell teremtenie. Ezért a realistának mindig belső embernek kell lennie.
Természetesen néhányan tudatára ébrednek saját tájba zártságuknak. Amikor szembesültek azzal a kérdéssel, hogy mi az irodalom, Natsume Soseki rájött, hogy az általa fellapozott irodalmi könyvek csak megerősítették előítéleteit. Azonnal begyömöszölte őket a táskájába. Elmagyarázta, hogy irodalmi könyvek olvasása az irodalom megértéséhez olyan számára, mint vért vérrel mosni. Ko Jin ezt a hozzáállást pontosan annak az eredményének tekinti, hogy Soseki tudatára ébredt saját tájba zártságának. Amint kialakul egy rögzített nézőpont, minden, ami ebben a nézőpontban meg van ragadva, a koordinátái szerint rendeződik, és végül egy objektív világ formáját ölti. Ahhoz, hogy valaki kételkedjen ebben a világban, végső soron meg kell kérdőjeleznie és kételkednie kell a saját rögzített nézőpontjában. Pontosan itt kezdődik a tájon belüli nyugtalanság.
Ha tehát olyan tájképfestészetet veszünk figyelembe, amely nem lineáris perspektívára támaszkodik – azaz nem nyugati, hanem keleti tájképfestészetet –, vajon másképp értelmezhető-e Ko Jin tájképelmélete? Ez azért van, mert a tájképfestészet nem a geometrikus perspektívát követi, a természetet úgy jeleníti meg, ahogy van. Azonban még a tájképeken látható fenyőfák sem egy adott időben és térben létező tényleges fenyőfák, hanem a festő elméjében létező konceptuális fenyőfáit ábrázolják. Végső soron, még ha valaki kételkedik is és megkérdőjelezi a világot, a homályos szorongások nem oszlathatók el, mert nem ismer más módot a világgal való szembenézésre. Mindazonáltal azoknak, akik irodalommal foglalkoznak, nem szabad elhanyagolniuk saját fordított tekintetük megkérdőjelezését. Mert az e fordított tekintet által teremtett megtévesztő keretet csak azok érzékelhetik, akik érzik a tájban rejlő nyugtalanságot. Anélkül, hogy megpróbálnánk egyidejűleg megvizsgálni ezt a finom kettősséget, nemcsak hogy nem fogjuk megfelelően felismerni a táj felfedezésének helyzetét, hanem végső soron csak a táj szemszögéből látott irodalmat fogunk írni és olvasni.
