Ez a blogbejegyzés az ókori görög szobrászat jelentését vizsgálja, amelyet Hegel a művészi szépség beteljesülésének tekintett, és feltárja annak filozófiai hátterét, hogy a tartalom és a forma egysége hogyan érte el a szépség e csúcsát.
Hegel művészetelmélete a tipikus filozófiai esztétikák körébe tartozik, annak ellenére, hogy gazdag és kifinomult kijelentéseket tartalmaz konkrét művekről, mivel a művészettörténetet nem a stílus speciális, önálló történetének tekinti, hanem a szellem egyetemes történetében és annak makro szintű fejlődési törvényeiben gyökerezőnek. A művészettörténetet három szakaszra osztja: „szimbolikus”, „klasszikus” és „romantikus”. Fontos megjegyezni, hogy ezeket a kifejezéseket egészen másképp használják, mint a szokásos, konkrét művészeti iskolákat jelölő használatukat. Vagyis ez a három kifejezés regionális felhangokat hordozó civilizációs fogalmak, amelyek elsősorban az ókori Keletnek, az ókori Görögországnak és a középkor utáni Európának felelnek meg. Mélyebb szinten a vallás tipológiai szakaszainak felelnek meg: „természetes vallás”, „művészi vallás” és „kinyilatkoztatott vallás”. Továbbá e megfelelő szakaszok megállapítása az isteni „tartalom” és külső megnyilvánulása, a „forma” közötti megfelelés mértékén alapul. Legalapvetőbben az intellektuális fejlődés általános törvényén alapul, amely fokozatosan halad a tiszta fogalmi gondolkodás felé. Továbbá ez a három kategória műfajokra is vonatkozik: először is, az építészet; másodszor, a szobrászat; és harmadszor, a festészet, a zene és a költészet egymás után megfelelnek az egyes szakaszoknak. Művészettörténeti elméletének és műfajelméletének ötvözésén keresztül Hegel elismeri a több műfaj együttélését a történelem meghatározott szakaszaiban, mégis az egyes szakaszoknak megfelelő archetipikus műfajt egy adott műfajra korlátozza.
A „szimbolikus” szakasz olyan állapotot jelöl, amelyben az emberi szellem még nem ragadta meg tudatosan az Abszolútot mint konkrét entitást, csupán homályos vágyat érez egy abszolút „valami” iránt. A keleti természetvallás által képviselt szakasz csupán „az isteni konkrét képének keresésében való vándorlást” foglal magában. Hatalmas, az érzékeket elárasztó építmények épülnek, de ezek csupán teret biztosítanak az istenek számára. Az isten tényleges lakhelyét ehelyett egy természeti tárgy (pl. egy oroszlán) formája foglalja el, amely homályosan kifejezhet egy sajátos isteni erényt (pl. „erő”). Az építészet, amelyet a templom jellemez, ennek a szakasznak a kvintesszenciális műfaja, ahol a szépség megvalósítása elérhetetlen marad, mivel a gyenge tartalmat elnyomja egy hatalmas forma.
A „klasszikus” szakaszban a tartalom és a forma közötti disszonancia áthidalódik. Az ókori görögök egyértelműen alapvetően emberszerű lényeknek tekintették az isteneket. Következésképpen az abszolút létet már nem valamiféle ismeretlen természeti tárgyként, hanem egy háromdimenziós emberi forma közvetlen ábrázolásán keresztül mutatják be. Ezt a szakaszt képviseli a szobrászat. A tartalom és a forma tökéletes egységének elérésével a görög szobrászatot a szépség csúcsának tekintik, amely soha nem reprodukálható. Továbbá, mivel maga a művészet az isteni közvetlen megtestesülése, ennek a szakasznak a művészete már önmagában is vallás, ezért „művészet-vallásnak” nevezik.
Az emberi értelem azonban nem elégszik meg ezzel az esztétikai csúcsponttal. Vagyis az értelem túllép azon a szakaszon, amelyben az Abszolútot emberi testtel rendelkező entitásnak hiszi, és a kinyilatkoztatott vallás felé halad, amely tiszta spirituális entitásnak tekinti. Ez bevezeti a „romantikus” szakaszt, ahol a spirituális bensőségesség felülkerekedik az érzéki külsőségen. A festészettel kezdve, amely kiszakad a szobrászat háromdimenziós jellegéből, majd a zene és a költészet reprezentatív műfajokká válásával maga a művészet is egy olyan irányba fejlődik, amely inkább a spirituális, mint az érzéki elemekre támaszkodik. Következésképpen ismét disszonancia merül fel a tartalom és a forma között, mégis ez a szakasz minőségileg eltér a szimbolikus szakasztól. Míg a szimbolikus szakaszból hiányzott a megfelelően kialakított spirituális tartalom, a romantikus szakaszt a magasabb rendű tartalom uralja, amelyet az érzéki formák nem tudnak befogadni. Továbbá, mivel ez a szakasz a szellem és a történelem utolsó pontját jelenti, ahol nem létezik új, magasabb szintű szakasz, az összes további szakaszt nagyjából „romantikusnak” nevezhetjük.
Figyelemre méltó, hogy Hegel egy átmeneti modellt követ, amely a tisztán esztétikai dimenzióban az indulás–befejezés–hanyatlás sorrendjében halad, és egy átmeneti modellt, amely az indulás–felemelkedés–befejezés sorrendjében halad az eszmetörténet alapvető dimenziójában. Vagyis a három szakasz egymás utáni elrendezése úgy van strukturálva, hogy a művészi szépség csúcspontja az előbbi dimenzió második szakaszában, az értelem csúcspontja pedig az utóbbi dimenzió harmadik szakaszában jelentkezik. Továbbá, elmélete, amely kiválóan harmonizálja ezt a két látszólag összeegyeztethetetlen modellt, kettős funkciót tölt be. Ez az elmélet, amely úgy van strukturálva, hogy az intellektuális-történeti dimenzió csúcspontja a művészi szépség dimenziójában visszafejlődést jelent, átfogó erővel rendelkezik, amely nemcsak a 20. század utáni helyzetet képes megmagyarázni, amikor a „csúnyaságot” új esztétikai értékként kezdték felismerni, hanem a mai környezetet is, ahol a művészet intellektualizációja a konceptuális művészet és a digitális művészet révén elmélyült. Másrészt korlátozza a művészet azon lehetőségét, hogy az ókori Görögország számára bemutassa az abszolútumot, és arra a következtetésre jut, hogy ezt a feladatot át kell vinni a filozófiára, a legmagasabb intellektuális síkra. Ezt gyakran a „művészet vége” tételének nevezik, és továbbra is jelentős problématudat a kortárs esztétikai diskurzusban.
