Cet article de blog examine comment la « découverte du paysage », apparue parallèlement à la formation du point de vue moderne, a conduit le monde intérieur de l'individu dans un espace solitaire, explorant le renversement de perspective capturé par la littérature et l'art et sa signification.
La perspective linéaire proposée par Brunelleschi au début du XVe siècle a profondément transformé le style de la peinture de paysage occidentale. Grâce à l'introduction de la perspective géométrique, qui dispose uniformément les sujets à partir d'un point de vue fixe, les peintres pouvaient désormais saisir la nature sur la toile telle qu'elle apparaissait à l'œil nu. Le critique littéraire Kojin Karatani a analysé de manière critique les pratiques des cercles littéraires adhérant à des courants spécifiques à travers sa théorie du paysage, une réinterprétation de ce principe de la peinture de paysage.
Selon Karatani, un paysage est un objet perçu comme unifié par le regard d'une seule personne, depuis un point de vue fixe. Le paysage qui se déploie devant mes yeux n'est pas la nature existant en soi ; il est là parce que je le regarde. En ce sens, chaque paysage devient un objet que je découvre. Autrement dit, un paysage n'existe pas simplement de l'extérieur ; il ne devient paysage que par la perception subjective.
Kojin nomme ce processus la découverte du paysage et le relie au monde intérieur solitaire de l'individu moderne. Par exemple, dans le roman de Kunikida Doppo, le protagoniste, rongé par la solitude, se refuse à nouer des liens avec ses voisins. Il préfère se remémorer des inconnus croisés par hasard lors de promenades ou des figures issues de souvenirs à jamais inaccessibles, projetant unilatéralement ses émotions sur eux. Il affirme que tous les êtres humains sont égaux face à la mort, et que chacun leur est donc familier. Évitant toute relation véritable avec ses voisins, le protagoniste vit essentiellement dans un monde peuplé de personnes qui n'ont aucun lien réel avec lui. Kojin voit en ce protagoniste, qui considère même les humains comme de simples éléments du décor, l'archétype de l'être intérieur découvrant le paysage à travers un regard inversé. Kojin en conclut que le paysage est, en réalité, découvert par ceux qui ne regardent pas vers l'extérieur.
La théorie du paysage de Ko Jin vise à critiquer le courant social dominant dans le milieu littéraire, où d'un côté l'accent est mis sur l'intériorité ou le moi, tandis que de l'autre, on défend la représentation factuelle des objets, créant ainsi une dichotomie. Si la représentation du subjectif et celle de l'objectif peuvent sembler contradictoires, elles sont en réalité intimement liées. Ceux qui sont déjà habitués à la notion de paysage ne peuvent échapper au monde façonné par la subjectivité, croyant aisément que ce qui est visible est la véritable forme du monde originel. Ils se croient extérieurs au paysage alors qu'ils y sont en réalité intégrés. Ko Jin souligne que si l'on qualifie de réalisme l'imitation du monde extérieur née de cette croyance, il faut bien comprendre qu'elle découle en fin de compte d'un regard inversé. La conception formaliste russe, qui trouve l'essence du réalisme dans la défamiliarisation, partage cette perspective. Selon ce courant, qui soutient que nous devons être amenés à voir d'un œil nouveau ce qui nous est devenu trop familier pour être véritablement perçu, le réalisme doit constamment créer de nouveaux paysages. Par conséquent, le réaliste doit toujours être un être intérieur.
Bien sûr, certains prennent conscience de leur propre confinement au sein du paysage. Confronté à la question de la nature de la littérature, Natsume Soseki réalisa que les ouvrages littéraires qu'il avait consultés n'avaient fait que renforcer ses idées préconçues. Il les fourra aussitôt dans son sac. Il expliqua que lire des livres littéraires pour comprendre ce qu'est la littérature lui donnait l'impression de laver du sang avec du sang. Ko Jin voit dans cette attitude la conséquence directe de la prise de conscience par Soseki de son propre confinement au sein du paysage. Une fois un point de vue fixe établi, tout ce qui est perçu dans ce point de vue est agencé selon ses coordonnées et finit par prendre la forme d'un monde objectif. Pour douter de ce monde, il faut finalement remettre en question et douter du point de vue fixe que l'on possède. C'est précisément là que naît le malaise au sein du paysage.
Dès lors, si l'on considère la peinture de paysage qui ne repose pas sur la perspective linéaire – c'est-à-dire non pas la peinture de paysage occidentale, mais la peinture de paysage orientale – la théorie du paysage de Ko Jin peut-elle être interprétée différemment ? En effet, la peinture de paysage ne suit pas la perspective géométrique, reproduisant la nature telle qu'elle est. Cependant, même les pins représentés dans les paysages ne sont pas des pins réels existant dans un temps et un espace précis, mais plutôt la représentation conceptuelle des pins présents dans l'esprit du peintre. Finalement, même si l'on doute et que l'on interroge le monde, les vagues angoisses persistent, car on ne connaît pas d'autre manière de l'appréhender. Néanmoins, ceux qui s'intéressent à la littérature ne doivent pas négliger d'interroger leur propre regard inversé. Car le cadre trompeur créé par ce regard inversé ne peut être perçu que par ceux qui ressentent un malaise au sein du paysage. Sans tenter d'examiner simultanément cette subtile dualité, non seulement nous ne parviendrons pas à saisir pleinement la situation de la découverte du paysage, mais nous n'écrirons et ne lirons finalement qu'une littérature perçue à travers le prisme du paysage.
