Cet article de blog examine le cadre interprétatif établi par l'histoire de l'art traditionnelle et ses limites, explorant le besoin de nouvelles perspectives et de méthodes d'interprétation élargies exigées par l'art moderne.
Apparue comme discipline indépendante au XIXe siècle, l'histoire de l'art s'est principalement concentrée sur l'analyse formelle des œuvres ou a eu recours à l'iconographie pour en déchiffrer les symboles. Cette approche, tout en facilitant la compréhension du sens et des caractéristiques formelles d'une œuvre, a également consolidé le statut exclusif d'artistes déjà considérés comme des maîtres par leurs prédécesseurs. Elle a fourni un socle théorique utile à la découverte et à la réévaluation de nouveaux chefs-d'œuvre, constituant ainsi le courant dominant de la recherche en histoire de l'art. Par exemple, l'interprétation de la Vierge Marie, de l'Enfant Jésus et de Jean-Baptiste dans la « Vierge à la chaise » (1514) de Raphaël à travers l'iconographie chrétienne, et la description de la portée historique de l'artiste et de l'œuvre par la mise en évidence de la perfection des éléments formels – composition stable, contraste saisissant des couleurs primaires, contraste complémentaire rouge-vert, etc. – permettent de saisir l'importance historique de l'artiste et de l'œuvre. Mais cette approche est-elle pertinente pour interpréter et évaluer les œuvres d'art modernes ?
Considérons « Deux Fridas » (1939) de Frida Kahlo, représentant deux femmes aux cœurs exposés, reliés par un fin vaisseau sanguin. Celle de gauche tient des ciseaux dans sa main droite, exerçant une pression pour arrêter le saignement. Celle de droite tient un petit objet rond dans sa main gauche, représentant un garçon. Ce garçon, figuré comme caché, est l'image de son mari, Rivera. L'iconographie traditionnelle n'éclaire guère le sens de cette œuvre. Le système symbolique conventionnel qui permettait d'interpréter l'agneau saignant des peintures religieuses traditionnelles comme le sacrifice de Jésus-Christ, ou la bougie et le crâne des natures mortes du XVIIe siècle comme la fugacité de la vie, ne trouve pas d'écho profond dans les éléments de cette peinture. Pour résoudre cette difficulté d'interprétation, certains historiens de l'art ont emprunté des théories à la psychanalyse, expliquant que Kahlo a inconsciemment substitué son mari Rivera à son père, et que ce processus psychologique se révèle dans son autoportrait. L'œuvre de Kahlo, qui a attiré l'attention en tant qu'œuvre surréaliste en raison de son atmosphère étrange et de ses couleurs inhabituelles, bénéficie aujourd'hui d'une reconnaissance encore plus grande de sa valeur grâce à ces nouvelles interprétations.
Comme l'illustre le cas de Kahlo, les artistes modernes ne s'inspirent plus des sujets traditionnels ni des systèmes symboliques du passé. Dès lors, les limites de l'iconographie apparaissent clairement. Considérant l'évolution de l'art moderne, qui s'est éloigné des commandes de mécènes friands de sujets nobles ou de joutes intellectuelles, pour s'orienter vers une expression artistique libre et spontanée, le regard des historiens de l'art sur l'histoire de l'art devait nécessairement évoluer.
Dans les années 1980, un groupe de chercheurs, en quête de perspectives et de théories en histoire de l'art adaptées au nouveau contexte artistique, a émergé. Leur courant est désigné sous le nom de « Nouvelle Histoire de l'Art ». Fritjofsen, figure de proue de ce mouvement, remet en question l'idéologie dominante qui a guidé l'histoire de l'art traditionnelle – la conviction que celle-ci doit célébrer le génie artistique et l'universalité esthétique – fondée sur la philosophie post-structuraliste. Parallèlement, d'autres théoriciens s'interrogent sur le fait que les sujets des recherches existantes en histoire de l'art étaient majoritairement des hommes blancs occidentaux, et que les méthodologies se limitaient à l'iconographie et à l'analyse formelle. De ce fait, les nouveaux historiens de l'art s'intéressent aux identités complexes de classe sociale, de genre et de sexualité, représentées par des artistes femmes, des artistes noirs, et d'autres encore, en intégrant activement des méthodologies diverses telles que le marxisme, le féminisme et la psychanalyse. Cette diversification des perspectives et des critères permet de nouvelles interprétations et évaluations, non seulement de la peinture contemporaine, mais aussi de l'art ancien.
Le tableau « Judith » (1620) de Gentileschi, passé inaperçu lors de sa création, fait l'objet d'une réévaluation à travers le prisme de la nouvelle histoire de l'art. « Judith » est un thème récurrent de l'histoire de l'art occidental. Il représente le général assyrien Holopherne qui envahit Israël, la jeune veuve Judith qui le décapite pour défendre sa patrie, et sa servante. Dans la toile de Gentileschi, les mouvements et les expressions de l'homme luttant contre la mort et des deux femmes déterminées à atteindre leur but sont rendus avec réalisme et force par le jeu du clair-obscur et des contrastes de couleurs. Malgré sa représentation saisissante d'un sujet important, cette œuvre est longtemps restée méconnue. Une perspective féministe lui a permis d'être mieux comprise, ouvrant la voie à une nouvelle appréciation.
Ainsi, la nouvelle histoire de l'art nous offre la possibilité d'une interprétation et d'une évaluation plus riches de l'art en le reliant étroitement à divers contextes tels que l'histoire et les circonstances sociales.
