Esta entrada del blog examina cómo el "descubrimiento del paisaje", que surgió junto con la formación del punto de vista moderno, condujo el mundo interior del individuo a un espacio solitario, explorando la inversión de la perspectiva capturada por la literatura y el arte y su significado.
La perspectiva lineal propuesta por Brunelleschi a principios del siglo XV transformó radicalmente el estilo de la pintura paisajística occidental. Con la introducción de la perspectiva geométrica, que ordena uniformemente los temas desde un punto de vista fijo, los pintores pudieron capturar la naturaleza en el lienzo exactamente como la percibía el ojo humano. El crítico literario Kojin Karatani examinó críticamente las prácticas de los círculos literarios adheridos a tendencias literarias específicas a través de su denominada teoría del paisaje, una reinterpretación de este principio de la pintura paisajística.
Según Karatani, un paisaje es un objeto percibido como unificado a través de la mirada de una sola persona con un punto de vista fijo. El paisaje que se despliega ante mis ojos no es la naturaleza existente en sí misma; está aquí porque lo miro. En ese sentido, cada paisaje se convierte en un objeto recién descubierto por mí. Es decir, un paisaje no existe simplemente externamente; se convierte en paisaje solo a través de la percepción subjetiva.
Kojin denomina a este proceso el descubrimiento del paisaje y lo conecta con el solitario mundo interior del individuo moderno. Por ejemplo, en la novela de Kunikida Doppo, el protagonista se siente solo, pero evita entablar amistad con sus vecinos. En cambio, evoca a personas desconocidas que encuentra por casualidad en sus paseos o figuras de recuerdos que jamás podrá revivir, proyectando unilateralmente sus emociones en ellas. Afirma que todos los humanos son iguales en su camino hacia la muerte, por lo que todos son seres familiares. Al evitar las relaciones reales con los vecinos, el protagonista vive esencialmente en un mundo formado por personas que no tienen una conexión real con él. Ko Jin interpreta en este protagonista, que trata incluso a los humanos como simples paisajes, el arquetipo de un ser humano interior que descubre el paisaje a través de una mirada invertida. Aquí, Ko Jin concluye que el paisaje es, de hecho, descubierto por quienes no miran hacia afuera.
La teoría del paisaje de Ko Jin se presenta para criticar la tendencia social predominante en el ámbito literario, donde una parte enfatiza la interioridad o el yo, mientras que la otra defiende la representación objetiva de los objetos, creando una dicotomía opuesta. Si bien la representación de lo subjetivo y la representación de lo objetivo pueden parecer contradictorias, en realidad están entrelazadas. Quienes ya están acostumbrados a la noción de paisaje no pueden escapar del mundo organizado por la subjetividad, creyendo fácilmente que lo visible es la verdadera forma del mundo original. Creen estar fuera del paisaje, aunque en realidad se encuentran dentro de él. Ko Jin enfatiza que si llamamos realismo a la imitación del mundo externo que nace de esta creencia, debemos darnos cuenta de que, en última instancia, proviene de una mirada invertida. La perspectiva formalista rusa, que encuentra la esencia del realismo en la desfamiliarización, comparte este contexto. Según esta perspectiva, que argumenta que debemos ser capaces de ver de nuevo aquello con lo que nos hemos familiarizado demasiado como para percibirlo realmente, el realismo debe crear constantemente nuevos paisajes. Por lo tanto, el realista debe ser siempre un ser humano interior.
Por supuesto, algunos se dan cuenta de su propio confinamiento en el paisaje. Ante la pregunta de qué es la literatura, Natsume Soseki se dio cuenta de que los libros literarios que había consultado solo habían reforzado sus preconcepciones. Rápidamente los metió todos en su mochila. Explicó que leer libros literarios para comprender qué es la literatura le parecía como lavar sangre con sangre. Ko Jin ve esta actitud como precisamente el resultado de que Soseki tomara conciencia de su propio confinamiento en el paisaje. Una vez establecido un punto de vista fijo, todo lo capturado dentro de ese punto de vista se organiza según sus coordenadas y finalmente adquiere la forma de un mundo objetivo. Para dudar de este mundo, uno debe, en última instancia, cuestionar y dudar del punto de vista fijo que posee. Es precisamente aquí donde comienza la inquietud dentro del paisaje.
Entonces, si consideramos la pintura de paisaje que no se basa en la perspectiva lineal —es decir, no la pintura de paisaje occidental, sino la pintura de paisaje oriental—, ¿puede la teoría del paisaje de Ko Jin interpretarse de manera diferente? Esto se debe a que la pintura de paisaje no sigue la perspectiva geométrica, haciendo que la naturaleza parezca reproducida tal como es. Sin embargo, incluso los pinos en las pinturas de paisaje no son pinos reales que existen en un tiempo y espacio específicos, sino que representan los pinos conceptuales del pintor que existen en su mente. En última instancia, incluso si uno duda y cuestiona el mundo, las ansiedades vagas no pueden disiparse porque no se conoce otra manera de confrontarlo. No obstante, quienes se involucran con la literatura no deben descuidar el cuestionamiento de su propia mirada invertida. Pues el marco engañoso creado por esta mirada invertida solo puede ser percibido por quienes perciben la inquietud dentro del paisaje. Si no intentamos examinar simultáneamente esta sutil dualidad, no solo no reconoceremos adecuadamente la situación de descubrir el paisaje, sino que, en última instancia, solo escribiremos y leeremos literatura vista a través de los ojos del paisaje.
