Dette blogindlæg undersøger betydningen af oldgræsk skulptur, som Hegel betragtede som fuldendelsen af kunstnerisk skønhed, og udforsker den filosofiske baggrund for, hvordan enheden af indhold og form opnåede dette højdepunkt af skønhed.
Hegels kunstteori tilhører typisk filosofisk æstetik, på trods af at den indeholder rige og sofistikerede udsagn om specifikke værker, fordi den ikke ser kunsthistorie som stilens særlige, selvstændige historie, men som forankret i åndens universelle historie og dens udviklingslove på et makroniveau. Han opdeler kunsthistorien i tre stadier kaldet 'symbolsk', 'klassisk' og 'romantisk'. Det er vigtigt at bemærke, at disse udtryk bruges helt anderledes end deres almindelige brug, når de betegner specifikke kunstskoler. Det vil sige, at disse tre udtryk er civilisationsbegreber, der bærer regionale konnotationer, primært svarende til henholdsvis det antikke Orient, det antikke Grækenland og det postmiddelalderlige Europa. På et dybere niveau svarer de til religionens typologiske stadier: 'naturlig religion', 'kunstnerisk religion' og 'åbenbaret religion'. Desuden er etableringen af disse tilsvarende stadier baseret på graden af overensstemmelse mellem det guddommeliges 'indhold' og dets ydre manifestation, 'formen'. Mest fundamentalt er den baseret på den generelle lov om intellektuel udvikling, som gradvist går videre mod ren konceptuel tænkning. Desuden anvendes disse tre kategorier også på genrer: for det første arkitektur; for det andet skulptur; og for det tredje svarer maleri, musik og poesi sekventielt til hvert trin. Gennem sin kunsthistorieteori kombineret med genreteori anerkender Hegel sameksistensen af flere genrer på specifikke historiske stadier, men begrænser den arketypiske genre, der svarer til hvert trin, til en bestemt genre.
Det 'symbolske' stadie betegner en tilstand, hvor den menneskelige ånd endnu ikke bevidst har forstået det Absolutte som en konkret enhed, men kun besidder et vagt ønske om et absolut 'noget'. Repræsenteret af orientalsk naturreligion involverer dette stadie kun 'vandring i søgen efter det konkrete billede af det guddommelige'. Massive strukturer, der overvælder sanserne, opføres, men de tjener blot som rum for guderne. Det faktiske sted, hvor guden burde opholde sig, er i stedet optaget af formen af et naturligt objekt (f.eks. en løve), der vagt kan udtrykke en specifik guddommelig dyd (f.eks. 'styrke'). Arkitektur, karakteriseret ved templet, er den essentielle genre i dette stadie, hvor erkendelsen af skønhed forbliver flygtig, da et svagt indhold overvældes af en massiv form.
I den 'klassiske' fase overvindes denne dissonans mellem indhold og form. De gamle grækere opfattede tydeligvis guderne som fundamentalt menneskelignende væsener. Følgelig præsenteres det absolutte væsen nu ikke som et ukendt naturligt objekt, men gennem den direkte repræsentation af en tredimensionel menneskelig form. Genren, der repræsenterer denne fase, er skulptur. Ved at opnå den perfekte enhed af indhold og form betragtes græsk skulptur som toppen af skønhed, en skønhed, der aldrig kan replikeres. Da kunsten i sig selv er den direkte legemliggørelse af det guddommelige, er kunsten i denne fase allerede religion i sig selv og kaldes derfor 'kunst-religion'.
Det menneskelige intellekt nøjes dog ikke med dette æstetiske højdepunkt. Det vil sige, at intellektet bevæger sig ud over stadiet, hvor det Absolutte er en enhed, der besidder en menneskelig krop, og går videre mod en åbenbaret religion, der betragter det som en ren åndelig enhed. Dette indleder det 'romantiske' stadie, hvor åndelig inderlighed overvælder sanselig uderlighed. Begyndende med maleriet, der bryder fri fra skulpturens tredimensionalitet, og efterfulgt af musik og poesi, der bliver repræsentative genrer, udvikler kunsten sig selv i en retning, der er afhængig af åndelige elementer snarere end sanselige. Følgelig opstår der igen en dissonans mellem indhold og form, men dette stadie er kvalitativt forskelligt fra det symbolske stadie. Hvor det symbolske stadie manglede korrekt dannet åndeligt indhold, domineres det romantiske stadie af indhold af højere orden, der ikke kan indeholdes af sanselige former. Da dette stadie repræsenterer det sidste punkt i ånd og historie, hvor der ikke findes noget nyt, højere stadie, kan alle efterfølgende faser bredt betegnes som 'romantiske'.
Et bemærkelsesværdigt punkt er, at Hegel følger en overgangsmodel, der forløber i rækkefølgen afgang-fuldførelse-nedtur på den rent æstetiske dimension, og en overgangsmodel, der forløber i rækkefølgen afgang-opstigning-fuldførelse på den grundlæggende dimension af idéhistorien. Det vil sige, at den sekventielle arrangement af de tre stadier er struktureret således, at toppen af kunstnerisk skønhed finder sted i det andet stadie på den første dimension, og toppen af intellekt finder sted i det tredje stadie på den sidstnævnte dimension. Desuden udfører hans teori, som udsøgt harmoniserer disse to tilsyneladende uforenelige modeller, en dobbelt funktion. Denne teori, der er struktureret således, at toppen i den intellektuelt-historiske dimension betegner tilbagegang i dimensionen af kunstnerisk skønhed, besidder en omfattende kraft, der er i stand til at forklare ikke kun situationen efter det 20. århundrede, hvor 'grimhed' begyndte at blive anerkendt som en ny æstetisk værdi, men også nutidens miljø, hvor intellektualiseringen af kunst er blevet uddybet gennem konceptuel kunst og digital kunst. På den anden side begrænser den muligheden for, at kunsten opfylder opgaven med at præsentere det absolutte for det antikke Grækenland, og konkluderer, at denne opgave skal overføres til filosofien, det højeste intellektuelle rige. Dette omtales ofte som 'kunstens afslutning'-propositionen og er fortsat et betydeligt problembevidsthedsproblem i nutidig æstetisk diskurs.
