Тази публикация в блога разглежда как „откриването на пейзажа“, възникващо успоредно с формирането на съвременната гледна точка, е довело вътрешния свят на индивида до уединено пространство, изследвайки обръщането на перспективата, уловено от литературата и изкуството, и неговото значение.
Линейната перспектива, предложена от Брунелески в началото на 15 век, коренно трансформира стила на западната пейзажна живопис. С въвеждането на геометричната перспектива, която равномерно подрежда обектите от фиксирана гледна точка, художниците вече могат да заснемат природата върху платно точно както изглежда за човешкото око. Литературният критик Коджин Каратани критично изследва практиките на литературните кръгове, придържащи се към специфични литературни тенденции, чрез своята така наречена теория за пейзажа, преосмисляне на този принцип на пейзажната живопис.
Според Каратани, пейзажът е обект, възприеман като единен през погледа на един човек с фиксирана гледна точка. Пейзажът, разгръщащ се пред очите ми, не е природа, съществуваща сама по себе си; той е тук, защото аз го гледам. В този смисъл всеки пейзаж се превръща в новооткрит от мен обект. Тоест, пейзажът не съществува просто външно; той се превръща в пейзаж само чрез субективното възприятие.
Коджин нарича този процес откриване на пейзажа и го свързва с уединения вътрешен свят на съвременния индивид. Например, в романа на Куникида Допо, главният герой чувства самота, но избягва да се сприятелява с истински съседи. Вместо това, той си спомня непознати хора, срещнати случайно по време на разходки, или фигури от спомени, които никога не може да преоткрие, едностранно проектирайки емоциите си върху тях. Той заявява, че всички хора са еднакви в посока към смъртта, следователно всеки е познато същество. Избягвайки реални взаимоотношения със съседите, главният герой по същество живее в свят, образуван от хора, които нямат реална връзка с него. Ко Джин чете в този герой, който третира дори хората като просто пейзаж, архетипа на вътрешен човек, който открива пейзажа чрез обърнат поглед. Тук Ко Джин заключава, че пейзажът всъщност се открива от тези, които не гледат навън.
Теорията за пейзажа на Ко Джин е представена, за да критикува преобладаващата социална тенденция в литературния кръг, където едната страна набляга на интериорността или на Аз-а, докато другата защитава фактическото изобразяване на обектите, създавайки противоположна дихотомия. Макар представянето на субективното и представянето на обективното да изглеждат противоречиви, те всъщност са преплетени. Тези, които вече са свикнали с понятието за пейзаж, не могат да избягат от света, подреден от субективността, лесно вярвайки, че видимото е истинската форма на оригиналния свят. Те вярват, че стоят извън пейзажа, докато всъщност са поставени в него. Ко Джин подчертава, че ако наречем имитацията на външния свят, родена от това вярване, реализъм, трябва да осъзнаем, че в крайна сметка тя произтича от обърнат поглед. Руският формалистки възглед, който намира същността на реализма в дефамилиаризацията, споделя този контекст. Според тази перспектива, която твърди, че трябва да бъдем накарани да видим наново това, с което сме станали твърде свикнали, за да го възприемем истински, реализмът трябва постоянно да създава нови пейзажи. Следователно реалистът винаги трябва да бъде вътрешен човек.
Разбира се, някои осъзнават собствената си ограниченост в пейзажа. Изправен пред въпроса какво е литература, Нацуме Сосеки осъзнава, че литературните книги, с които се е консултирал, само са затвърдили предварителните му схващания. Той веднага ги пъха всички в чантата си. Той обяснява, че четенето на литературни книги, за да разбере какво е литература, за него е като да измива кръв с кръв. Ко Джин вижда това отношение именно като резултат от това, че Сосеки осъзнава собствената си ограниченост в пейзажа. След като се установи фиксирана гледна точка, всичко, заснето в тази гледна точка, се подрежда според нейните координати и в крайна сметка приема формата на обективен свят. За да се съмнява в този свят, човек в крайна сметка трябва да постави под въпрос и да се усъмни във фиксираната гледна точка, която притежава. Именно тук започва безпокойството в пейзажа.
Тогава, ако разгледаме пейзажната живопис, която не разчита на линейна перспектива – тоест не западна, а източна пейзажна живопис – може ли теорията за пейзажа на Ко Джин да се тълкува по различен начин? Това е така, защото пейзажната живопис не следва геометрична перспектива, правейки природата да изглежда възпроизведена такава, каквато е. Дори боровете в пейзажните картини обаче не са действителни борове, съществуващи в определено време и пространство, а по-скоро изобразяват концептуалните борове на художника, съществуващи в съзнанието му. В крайна сметка, дори ако човек се съмнява и поставя под въпрос света, смътните тревоги не могат да бъдат разсеяни, защото не знае друг начин да се изправи срещу света. Въпреки това, тези, които се занимават с литература, не трябва да пренебрегват да поставят под въпрос собствения си обърнат поглед. Защото измамната рамка, създадена от този обърнат поглед, може да бъде усетена само от онези, които чувстват безпокойството в пейзажа. Без да се опитваме едновременно да изследваме тази фина двойственост, ние не само няма да успеем да разпознаем правилно ситуацията на откриване на пейзажа, но в крайна сметка само ще пишем и четем литература, видяна през очите на пейзажа.
