Тази публикация в блога разглежда интерпретативната рамка, установена от традиционната история на изкуството, и нейните ограничения, като проучва необходимостта от нови перспективи и разширени интерпретативни методи, изисквани от съвременното изкуство.
Възникнала като самостоятелна дисциплина през 19-ти век, историята на изкуството се фокусира предимно върху формалния анализ на произведенията или използва иконография за дешифриране на символите в тях. Този подход не само помага за разбирането на значението и формалните характеристики на произведението, но и затвърждава изключителния статус на художниците, които вече са били считани за майстори от своите предшественици. Той предоставя полезна теоретична основа за откриване и преосмисляне на нови шедьоври, като по този начин формира основния поток на последващите изследвания в областта на историята на изкуството. Например, разбирането на Дева Мария, младенеца Исус и Йоан Кръстител в „Мадона на престола“ (1514) на Рафаел според християнската иконография и описанието на историческото значение на художника и произведението чрез разкриване на съвършенството на формалните елементи – стабилна композиция, ободряващ контраст на основните цветове, допълващ се червено-зелен контраст и др. – като по този начин се описва историческото значение на художника и произведението. Но полезен ли е този подход за интерпретиране и оценка на съвременни произведения на изкуството?
Да разгледаме картината на Фрида Кало „Две Фриди“ (1939), изобразяваща две жени с оголени сърца, свързани с тънък кръвоносен съд. Жената отляво държи ножица в дясната си ръка, прилагайки натиск, за да спре кървенето. Жената отдясно държи малък, кръгъл предмет в лявата си ръка, изобразяващ момче. Това момче, изобразено сякаш скрито, е образът на нейния съпруг Ривера. Традиционната иконография предлага малка помощ за разбиране на значението на тази картина. Конвенционалната символична система, която е помогнала да се интерпретира кървящото агне в традиционните религиозни картини като жертвоприношение на Исус Христос или свещта и черепът в натюрмортите от 17-ти век като преходността на живота, не е дълбоко свързана с елементите в тази картина. За да разрешат тази интерпретативна трудност, някои историци на изкуството са заимствали теории от психоанализата, обяснявайки, че Кало несъзнателно е заменила баща си със съпруга си Ривера и че този психологически процес е разкрит в нейния автопортрет. Творчеството на Кало, което е привлякло внимание като сюрреалистично поради зловещата си атмосфера и непознати цветове, сега получава още по-високи оценки за стойността си благодарение на подобни нови интерпретации.
Както се вижда в случая с Кало, съвременните художници вече не рисуват, основавайки се на традиционни сюжети или символични системи от миналото. Следователно ограниченията на иконографията са ясни. Като се има предвид траекторията на модерното изкуство, което се отдалечи от рисуването, поръчвано от меценати, които се наслаждават на възвишени сюжети или интелектуална игра, към художници, рисуващи според собственото си свободно въображение и воля, отношението на историците на изкуството към историята на изкуството естествено трябваше да се промени.
През 1980-те години на миналия век започва да се оформя група изследователи, търсещи перспективи и теории в историята на изкуството, подходящи за новата художествена среда, а тяхната тенденция се нарича „Нова история на изкуството“. Фритьофсен, водеща фигура в Новата история на изкуството, критично разглежда доминиращата идеология, която е управлявала традиционната история на изкуството – убеждението, че историята на изкуството трябва да бъде посветена на възхваляването на художествения гений и естетическата универсалност – основана на постструктуралистката философия. Междувременно други теоретици проблематизират факта, че обектите на съществуващите изследвания в областта на историята на изкуството са били предимно западни бели мъже и че методологиите са били ограничени до иконография и формален анализ. Следователно, новите историци на изкуството се фокусират върху многопластовите идентичности на социалната класа, пола и сексуалността, представени от жени художнички, чернокожи художници и други, като активно възприемат разнообразни методологии като марксизъм, феминизъм и психоанализа. Тази диверсификация на перспективите и критериите позволява нови интерпретации и оценки на стойността не само на съвременните картини, но и на изкуството от миналото.
„„Юдит“ (1620) на Джентилески, която не е получила голямо внимание при първоначалното си написване, се преоценява чрез методологията на новата история на изкуството.“ „Юдит“ е една от повтарящите се теми в западната история на изкуството, изобразяваща асирийския генерал Олоферн, нахлул в Израел, младата вдовица Юдит, която го обезглавява, за да защити страната си, и нейната прислужница. В картината на Джентилески движенията и израженията на мъжа, съпротивляващ се на смъртта, и двете жени, решени да постигнат целта си, са предадени реалистично и живо чрез светлосенки и цветен контраст. Въпреки драматичното си изобразяване на ценна тема, тази творба дълго време остава неоценена. Тя получава по-широка основа за разбиране чрез феминистка перспектива, което води до нова оценка.
По този начин, новата история на изкуството ни предлага възможността за по-богато тълкуване и оценка на изкуството, като го свързва тясно с различни контексти като история и социални обстоятелства.
