تتناول هذه التدوينة الإطار التفسيري الذي أنشأه تاريخ الفن التقليدي وحدوده، وتستكشف الحاجة إلى وجهات نظر جديدة وأساليب تفسير موسعة يطالب بها الفن الحديث.
برز تاريخ الفن كتخصص مستقل في القرن التاسع عشر، وقد ركز في المقام الأول على التحليل الشكلي للأعمال الفنية أو استخدم الأيقونات لفك رموزها. لم يُسهم هذا النهج في فهم معنى العمل الفني وخصائصه الشكلية فحسب، بل عزز أيضًا المكانة الاستثنائية للفنانين الذين اعتبرهم أسلافهم أساتذة. كما وفّر أساسًا نظريًا مفيدًا لاكتشاف روائع فنية جديدة وإعادة دراستها، مما شكّل بالتالي التيار الرئيسي لبحوث تاريخ الفن اللاحقة. على سبيل المثال، فهم مريم العذراء، والطفل يسوع، ويوحنا المعمدان في لوحة "سيدة الكرسي" لرافائيل (1514) وفقًا للأيقونات المسيحية، ووصف الأهمية التاريخية للفنان والعمل من خلال الكشف عن كمال العناصر الشكلية - التركيب الثابت، والتباين المنعش للألوان الأساسية، والتباين المتكامل بين الأحمر والأخضر، إلخ - وبالتالي وصف الأهمية التاريخية الفنية للفنان والعمل. ولكن هل يُعدّ هذا النهج مفيدًا لتفسير وتقييم الأعمال الفنية الحديثة؟
تأمل لوحة فريدا كاهلو "فرايدتان" (1939)، التي تصور امرأتين بقلبين مكشوفين متصلين بواسطة وعاء دموي رفيع. المرأة على اليسار تحمل مقصًا في يدها اليمنى، وتضغط عليه لوقف النزيف. المرأة على اليمين تحمل شيئًا صغيرًا مستديرًا في يدها اليسرى، يصور صبيًا. هذا الصبي، المصور كما لو كان مخفيًا، هو صورة زوجها ريفيرا. لا تقدم الأيقونات التقليدية الكثير من المساعدة في فهم معنى هذه اللوحة. إن النظام الرمزي التقليدي الذي ساعد في تفسير الحمل النازف في اللوحات الدينية التقليدية على أنه تضحية بيسوع المسيح، أو الشمعة والجمجمة في الطبيعة الصامتة في القرن السابع عشر على أنها زوال الحياة، لا يرتبط ارتباطًا وثيقًا بالعناصر الموجودة في هذه اللوحة. لحل هذه الصعوبة التفسيرية، استعار بعض مؤرخي الفن نظريات من التحليل النفسي، موضحين أن كاهلو استبدلت زوجها ريفيرا بوالدها دون وعي، وأن هذه العملية النفسية تتجلى في صورتها الذاتية. وقد اكتسبت أعمال كاهلو، التي اكتسبت الاهتمام باعتبارها سريالية بسبب أجوائها الغريبة وألوانها غير المألوفة، تقييمات أعلى لقيمتها الآن بفضل مثل هذه التفسيرات الجديدة.
كما هو الحال في كاهلو، لم يعد الفنانون المعاصرون يرسمون بناءً على مواضيع تقليدية أو أنظمة رمزية من الماضي. لذا، تتضح حدود فن الأيقونات. بالنظر إلى مسار الفن الحديث، الذي ابتعد عن الرسم الذي يُكلف به رعاة يتمتعون بمواضيع نبيلة أو ترفيه فكري، نحو فنانين يرسمون وفقًا لخيالهم الحر وإرادتهم، كان من الطبيعي أن يتغير موقف مؤرخي الفن تجاه تاريخ الفن.
في ثمانينيات القرن الماضي، بدأت مجموعة من الباحثين الباحثين عن وجهات نظر ونظريات في تاريخ الفن تناسب البيئة الفنية الجديدة، ويُطلق على هذا التوجه اسم "تاريخ الفن الجديد". فريتجوفسن، أحد أبرز رواد هذا المجال، يدرس نقديًا الأيديولوجية السائدة التي سادت تاريخ الفن التقليدي - وهي الاعتقاد بضرورة تكريس تاريخ الفن للاحتفاء بالعبقرية الفنية والعالمية الجمالية - استنادًا إلى فلسفة ما بعد البنيوية. في الوقت نفسه، يطرح منظرون آخرون إشكالية حول كون موضوعات البحث في تاريخ الفن الحالي غالبيتها من الذكور البيض الغربيين، وأن المنهجيات اقتصرت على الأيقونات والتحليل الشكلي. وبالتالي، يركز مؤرخو الفن الجدد على الهويات متعددة الطبقات للطبقة الاجتماعية والجنس والتوجه الجنسي، ممثلةً بالفنانات والفنانين السود وغيرهم، متبنين بنشاط منهجيات متنوعة مثل الماركسية والنسوية والتحليل النفسي. يتيح هذا التنوع في وجهات النظر والمعايير تفسيرات جديدة وتقييمات قيمة ليس فقط للوحات المعاصرة، بل أيضًا للفن الماضي.
تُعاد دراسة لوحة "جوديث" لجينتيلسكي (1620)، التي لم تحظَ باهتمام يُذكر عند رسمها لأول مرة، من خلال منهجية تاريخ الفن الجديد. تُعدّ لوحة "جوديث" من المواضيع المتكررة في تاريخ الفن الغربي، إذ تُصوّر القائد الآشوري هولوفرنيس الذي غزا إسرائيل، والأرملة الشابة جوديث التي قطعت رأسه دفاعًا عن بلدها، وخادمتها. في لوحة جينتيلسكي، تُجسّد حركات وتعبيرات الرجل الذي يقاوم الموت، والمرأتين العازمتين على تحقيق هدفهما، بشكل واقعي وحيوي من خلال تقنية "كياروسكورو" وتباين الألوان. على الرغم من تصويرها الدرامي لموضوع قيّم، إلا أن هذا العمل لم يُقدّر لفترة طويلة. وقد اكتسب أساسًا أوسع للفهم من خلال منظور نسوي، مما أدى إلى تقييم جديد.
بهذه الطريقة، يقدم لنا تاريخ الفن الجديد إمكانية تفسير وتقييم الفن بشكل أكثر ثراءً من خلال ربطه بشكل وثيق بسياقات متنوعة مثل التاريخ والظروف الاجتماعية.
